簡上仁的台灣音樂之旅

肆、發揚

        1987年後，福佬系民歌的發揚情形，可從教育、表演、改編與衍生創作、新形式的影音出版及大眾傳播媒體等五個方面來探究。

一、教育

        教育方面，可分成學校教育及社會教育二個系統。在1987年之前，全國從大學到小學，各級學校教育課程裡，有關台灣音樂文化的教材相當少見，若福佬系民歌的出現，也是點綴。解嚴後，雖有部份大學音樂系開設與台灣音樂相關課程，但單獨以「福佬系歌謠」為主題的課程，就只有國立新竹教育大學音樂研究所的鄉土音樂組開設了一門「河洛歌謠研究」的課程。在國小及國中教育中，則因配合「母語教學」及「藝術與人文領域」課程的需求，於是台灣各族群民歌、童謠被安排於教材之中。

    目前，各縣市文化機構、社區大學、紳士協會等，都廣設知識成長課程，但幾乎沒有台灣傳統民歌的課程。就福佬系民歌在社會的教育與推廣而言，屏東縣的滿州鄉民謠協進會和恆春民謠促進會，算是最熱心也較有成績的兩個團體。他們省吃儉用，長期進行恆春民歌的教育、傳承及演出推廣工作，令人敬佩。成立於1983年的田園樂府，除了不定期舉辦台灣歌謠傳習活動，最近連續三年則在高雄衛武營藝文中心（2009-2011）及台南成功大學（2011）舉辦「台灣風創作歌曲研究班」，以福佬系民歌作為教材，教導學員以台灣民歌風格來創作新歌曲。

二、傳統形式的表演

    1987年解嚴後，台灣傳統音樂文化有了再度興起的機會。然而，社會的變遷及大環境的改變，傳統民歌的表演只能藉由傳統祭祀活動、参加各類比賽及配合觀光演出，或偶爾被安排為音樂會中的曲目。單獨以台灣民歌作為表演主題的並不多見。若以福佬系民歌的演出而言，滿州鄉民謠協進會和恆春民謠促進會，是最熱心而又長期投入的團體。在個人方面，目前還活躍於恆春地區的業餘民歌手朱丁順、張日貴及陳英等人，他們承繼著前輩民間藝人（如陳達）的表演技巧或加上些許個人風格。像這類的承繼傳統形式業餘民間藝人在台灣各地還存在幾位，他們從戒嚴時期唱到解嚴後，甚至唱到現在，從不歇止。可惜，廻嚮有一定的限度。

三、現代形式的表演

    「現代形式的表演」指的是演唱者取用「傳統民歌詞曲」，大多不以傳統樂器伴奏，藉由一把吉他、或大小不同樂團、或不拘中西樂器的伴奏，以現代表演方式來演唱的形式。

    解嚴後，表演者漸漸却除心中的陰影，台灣民歌從被壓抑的深淵中爬起。常理而言，應有很多年輕人参與，可惜由於解嚴前政策對本土文化價值的扭曲，使新一代歌者寧可投入華語歌曲或西洋歌曲市場，對本土歌曲則意願不足。因此，此階段的現代形式表演的歌者，也大多是解嚴前的老面孔。至於這類型歌者可分三種：

（一）職業歌星：這通常是唱片公司把傳統民歌當成商業流行歌曲來處理，使用原本已被定型的傳統民歌曲調及歌詞，然後聘請合適的歌星錄製成唱片發行，並大力行銷與傳播。其中，最典型、最成功的例子，是職業歌者劉福助。可惜在劉福助之後，已後繼無人。

（二）聲樂家：通常是沿用詞曲已被定型出版的民歌曲譜演唱，如聲樂家張清郎、

李靜美、鄭仁榮、蘇秀華及簡文秀等人。[1] 他（她）們以美聲唱法來詮釋民歌，透過現場演唱或出版唱片來發揚民歌，也拓廣了聽眾欣賞民歌的視野。這種形式興起於1980 年代，但在2000 年代中期之後，受制於觀眾的減少與商業功能的減退，也就逐漸萎縮，殊為可惜。

（三）民歌演唱團體：通常是由愛好民歌的人士組成表演團隊或協會，有規劃地推展民歌。例如成立於1983年的田園樂府，在1987年後從城市到鄉村，從音樂殿堂到野台已演出約200場，算是最活躍、最用心的團體。

四、器樂形式的表現

        所謂「器樂形式」，就是一種應用固有的民歌曲調，編寫成器樂曲，來發揚民歌的形式。受到1970年代興起鄉土意識的影響，80年代起，尤其解嚴後，許多作曲家取材台灣鄉土歌曲為素材，編寫成各種類型演奏曲。

        這些演奏曲依使用樂器的不同，有西樂、國樂和中西合用等三種；依音樂結構的不同可分成通俗和嚴肅音樂兩類，前者採取大眾習慣的音樂語法來呈現，大多是流行的輕音樂，編曲者除了加入前、間奏和後奏外，鮮少改變原有曲調，如陳志遠配樂的「恆春民謠」、劉清池配樂的「三聲無奈」等；後者則由一些受過學院嚴謹訓練的音樂家，以室內樂及交響樂等形式來表現，編曲者除了保留原有的主旋律之外，也常常或多或少地加以變奏，如郭芝苑改編「恆春調」、「桃花過渡」及「病子歌」；[2]蕭泰然把「恆春調」改編成「夢幻的恆春小調」；[3] 李哲藝改編「駛犁歌」、「丟丟銅仔」及「一隻鳥仔哮啁啁」等10首。[4] 這種方式雖未呈現歌詞部份，卻大大的拓廣欣賞民歌的音樂人口，也無形中提供另一種品賞民歌的方式和趣味。可惜這種樂器形式的作品，也在2000 年代中期之後逐漸縮減。

五、大眾傳播媒體的應用

    台灣鄉土音樂雖曾隨著解嚴，結合大眾傳播媒體的散播而展現蓬勃生機，但1990年代末期之後又因不具商業利益，又受到外來音樂產品的強力競争與排擠，乃逐漸銷聲。以下我們從唱片、電台、電視、KTV及網站等各方面，概述此階段福佬系民歌在各種大眾傳播媒體的發展狀況：

（一）唱片：除了由政府文教機構或基金會之外，民間唱片公司願意出版福佬系民歌者不多，只有風潮唱片、上揚唱片和麗歌唱片等幾家，發行數量也十分有限。

（二）電台：迄今，無論FM或AM電台，以台灣民歌或福佬系民歌為主題的節目似不曾出現。筆者曾製作、主持的《台灣音樂之旅》（中廣公司寶島台）、《台灣音樂廳》（寶島新聲）及《台灣音樂組曲》（綠色和平台灣文化廣播電台），算是少數常在廣播中宣揚福佬系民歌的節目。可惜，《台灣音樂之旅》雖曾榮獲主持人及製作人兩項廣播金鐘獎，但於2006年趙少康入主為中廣董事長後被停播；《台灣音樂廳》也因商業考量而停擺。目前，《台灣音樂之旅》應算是全國最常播出台灣民謠的電台節目了。

（三）電視

    隨著解嚴，廣播電視對本土歌曲管控的逐漸放寬，並恢復合理化，電視節目裡的福佬、客家及原住民鄉土歌曲也逐步增加，但必需與其他各類中西語言的歌曲平等競争。也因此，鄉土歌曲在電視上的出現率完全被商業機制所左右，流行台語歌曲尚有生存空間，而非流行、較不具商業價值的台灣民歌，必然被排擠在外。公共電視少許的鄉土文化節目，以戲曲為主，台灣民歌少見。我們樂見政府於1996年及2001年成立行政院原住民及客家委員會，並在2003年促成客家電視台的開播、2005年達成原住民電視台的播出。這對原住民和客家民歌的保護、發揚與提昇，都一定有相當的助益。但福佬系民歌仍然在缺乏政府保護及商業利益的排斥下，苟延殘喘。

（四）KTV

    KTV是網路通行前，最不受政府箝制的大眾傳播工具，在家裡、在KTV店裡、在有KTV設備的餐飲店裡，大家聚在一起唱所欲唱，完全不受政策的管控。這是促使台語流行歌曲尚能繼續生存的重要原因之一。然而，它到底是因娛樂、因商業目的而生的產品。較不具商業價值的台灣福佬系民歌，傳統形式的民歌根本不可能出現，現代化形式的，據筆者於2011年8月查閱四家KTV店裡的台語歌曲伴唱帶曲目，只有〈天烏烏〉〈丟丟銅仔〉〈六月茉莉〉〈生蚵仔嫂〉四首，而具伴奏品質並不理想。

（五）網站

        網站是近代以來，對年輕人最容易產生影響力的傳播工具之一，興起於解嚴之後。觀諸各類網站，屬於公部門或民間文教機構的網站，尚有收藏著台灣各語系的民歌，但保存的大多是田野調查錄音下來，由老藝人所唱的傳統形式民歌，有研究和欣賞價值，卻不易引起年輕人的興趣；屬於商業性的音樂網站，則仍以流行歌曲為主，各語系的民歌都難有生存空間。

伍、結論

        台灣是屬於島國文化的國家，因特殊的地理位置，成為海上航運的樞紐，加上歷史上歷經多個外來政權的統治，深深受到外來文化的衝擊和影響。尤其，在國際化、世界村逐漸形成的今天。台灣必須積極而牢牢鞏固住本土音樂的根（包括福佬系民歌），才能發展出具有自主精神和主體地位的音樂化。

        然而，福佬系民歌在1987年前的戒嚴時期，無法健康成長，在1987年解嚴後，仍然無法獲得適當的照顧，給予良好的成長機會與空間。大學院校設有南管、北管、歌仔戲等傳統戲曲音樂的科系或組，但許多音樂系所並不安排民歌的課程，少數系所則把民歌點綴為課程設計中的一小部份。全國音樂系所為福佬系民歌設有專門課程的，只有新竹教育大學音樂研究所鄉土音樂組的「河洛歌謠研究」。

政治的解嚴，經濟不斷成長，藝文活動也普遍受到重視，這或許會讓台灣民謠有機會再度復甦，甚至找回尊嚴。但可惜的是，無論是原住民、福佬人或客家人，能唱出具有傳統風味的老一輩人們大多已凋零。民歌的傳唱，只能靠著一些有心的中年輩人士用心向老一輩模仿與學習。許多新進的民歌的歌者也大多受到西方、現代音樂語法的影響。另外，隨著民主化、自由化、本土化和多元化的發展，政府和民間的文教機構雖也開始關注台灣傳統曲藝，但大多偏向戲曲，民歌部份則相對地少了許多。

        誠如德國作曲家舒曼(Robert Schumann, 1810 – 1856)說：「去留意一切的民歌吧！那些優美的旋律，能使你了解不同民族的特性。」；英國作曲家佛漢威廉斯（R. Vaughan , Williams 1872 – 1958）所說：「所有偉大的音樂，都以民歌為基礎。」；匈牙利作曲家、音樂學家巴爾托克（Bela Bartok, 1881 – 1945）也說：「民歌是最高的藝術，我看待一首民間小調，如同一闋大師的作品。」又說：「音樂在國際化之前，必須要有國家性，在國家化之前，必須要有民族性。」。我國音樂家許常惠在其「追尋民族音樂的根」一書代序中也提到：「我始終認為民謠是一個民族的音樂靈魂。」[5]；音樂家史惟亮也在其「論民歌」一書中談到：「想在音樂上恢復自我，首先要拿出自己的音樂來。」[6]。可見民歌對一國音樂文化的發展具有既深且遠的影響力，有著不可忽略的重要性。

        然而，大環境不利於台灣福佬系民歌的發展已是事實，如果我們能夠提出一些補救缺失的措施，相信對福佬系民歌的維護和發揚一定會有正面助益。以下是提供參考的拙見：

一、設置更多的獎助金，鼓勵以台灣民歌為素材的學術專書及學位論文。

二、成立行政院福佬委員會及福佬語電視台，讓福佬文化的發展有較充裕的經費和管道。讓福佬系音樂能如原住民與客家音樂透過其電視台，在無商業壓力下，發揚其優質的音樂文化。

三、以獎助金補助，鼓勵廣播電台與電視公司開闢台灣民歌的節目。

四、對發揚福佬民歌的演出的團體或個人多加鼓勵和支援。

五、加強學校音樂教育中的福佬系民歌部份。

六、鼓勵民間團體舉辦福佬系民歌研習活動。

七、鼓勵公私立機構舉辦社會大眾的福佬系民歌比賽。

八、政府多鼓勵由民間出版福佬系民歌的作品（文字著作及有聲出版）。

        由於進行調查與研究的時間不足，本文缺失尚多，敬請同好不吝指正；又因篇幅有限，也甚難深入探討，尚祈先進見諒。但希望這份報告對台灣民歌，尤其是福佬系民歌的發展有所幫助。

【1987年後，台灣福佬系民歌的發展軌跡4之4】