「台灣歌謠」名詞釋義之再探
簡上仁
前言
1970年代中期，台灣鄉土意識逐漸形成之後，「台灣歌謠」也開始受到關注；1987年解嚴以來，許多同好更是積極地參與台灣歌謠的蒐集、整理、研究及創作的工作，令人欣慰。然而，由於每個人學習背景的不同，或所關注的研究重心互異，對「台灣歌謠」這個大領域及其範圍內各細項的名詞，往往有不同的注脚。進一步的說，音樂學領域的研究者，往往偏重歌曲曲調的音樂特質之探討，而忽略歌詞的內容及文化意涵；而文學及社會學領域的研究者，則重視歌詞的內容、文學特性及社會文化的特色之探究，較難涉及曲調結構的音樂分析。也因彼此對「台灣歌謠」研究切入角度不同，而產生不同的詮釋，甚至缺乏交集。個人自1970年代中期走入這個領域，積極從事採集、整理、創作及推廣等工作，隨著知識的增長，在不同階段，有時也會有難以釐清，陷入困窘之境。
「台灣歌謠」有所謂廣義和狹義之說，廣義的台灣歌謠包括1949年國民政府遷台後之「華語歌曲」；狹義者，則專指承繼著台灣傳統意涵的原住民、福佬和客家等三大語系族群的歌謠。本文所稱的「台灣歌謠」，係以狹義的範圍為基礎，而文中之舉例說明者，則偏向筆者所熟悉的福佬語系的歌謠。
以下，筆者就針對「台灣歌謠」及其相關的專有名詞加以釋義，提出個人淺見，祈各位同好先進不吝指正。
一、台灣歌謠的定義
「台灣歌謠」是指集體產生、再生或創作，並流傳於台灣的歌謠。就表現形式而言，它包括「哼唱」的「歌」及「唸誦」的「謠」；就產生背景而言，則可分成「傳統歌謠」和「創作歌曲」兩大類。簡單的說，所謂「台灣歌謠」，就是所有產生、傳誦於台灣的「歌」和「謠」的總稱。
▓「歌」和「謠」
台灣歌謠依其表現形式的不同，可分成「歌（歌曲）」和「謠（唸謠）」兩種。歌，即歌曲，用以咏唱。「歌曲」是由歌詞和曲調組合而成，唱歌時，把歌詞依著成型的曲調，隨著旋律的抑揚起伏及拍子的長短，來唱出歌曲的情境。「歌」的範圍極廣，從古代至今，如古老的傳統民歌〈丟丟銅仔〉、〈思想起〉及〈草螟仔弄雞公〉等；創作的歌曲〈望春風〉、〈四季紅〉、〈舊情綿綿〉、〈安平追想曲〉及〈愛拼才會贏〉等，所有用以歌唱的歌曲都屬之。
謠，即唸謠，用為吟唸，通常是順著語言聲調，有節奏地把它唸誦出來，或套用民間小調而吟誦之。唸謠，基本上並無專屬曲調，古代傳誦於民間的唸謠數量豐碩，內容也十分廣泛，通常是以四句七言的「四句聯」為其基本的字句結構。如：小時候，看到有人結婚娶親，小孩子就會蜂湧而至，當新娘子出現時，孩子們總會順著口，唸出：「新娘仔，新娘仔，媠噹噹，褲底破一孔。……」，融入喜氣洋洋的氛圍之中；再如：早期傳誦於鄉間的愛情四句聯〈阮厝踮在娘厝後〉：「阮厝踮在娘厝後，不時看娘佇探頭，情義總有九分九，路邊相碰頭勾勾。」近代以來，由於印刷及錄音技術的不斷進步，過去依著口頭傳播的唸謠已不多見，代之而起的則是由個人所創作的「歌詞」或「詩詞」。
因此，進一步的說，哼唱「歌曲」時，用的是創作的「音樂性旋律」，有別於語言的聲調；而吟誦「唸謠」時，所用的則是自然潛藏於語言裡的聲調，也就是「語言性旋律」。
另外值得一提的是，「謠」常隨著時代的變遷而銷聲匿跡，例如：在農會社會時期，小孩子玩捉迷藏遊戲時，總會先透過「擇人唸謠」！「點仔點水缸，啥人放屁爛脚撑…。點仔點紛紛，啥人點著去做軍。」來選出担任特定任務的人，叫做「做鬼」，大家邊點邊唸，一字一人，最後一字落在誰身上，誰就當鬼。如今受到空間的限制，加上科技的進步，新的電動遊戲不斷出籠，孩子們已不再玩這類傳統遊戲，〈點仔點水缸〉的唸謠，也就自然消失了。但是一首好歌，如〈思想起〉、〈望春風〉、〈採茶歌〉，往往會長久傳唱於代代人們的生活之中。就算不唱時，也可用樂器，用笛子、薩克斯風來吹吹，用鋼琴、吉他來彈彈。因此，我們可以說，「歌」比「謠」的生命力，的確要强了許多。這也是長期以來，筆者不斷找出質感好、有意義的傳統唸謠，並為其譜配旋律，以延伸其生命力的原因。
二、台灣傳統歌謠
所謂「傳統歌謠」，就是由台灣人們集體創造、土生土長的歌謠。更具體的說，指的是代代人們依著口頭傳播，作者已無從考證，並經歲月考驗之後，被當地人們所認同而留傳下來的歌謠。「傳統歌謠」，另稱「傳統自然歌謠」、「傳統民謠」、「自然民謠」或簡稱「民謠」。
台灣的傳統歌謠，包括用以歌唱的「傳統民歌」及用以唸誦的「傳統唸謠」，其特性及使用方式已概述如上，不再贅述。台灣的傳統民歌，豐富又多采多姿，含蓋各語系各地區，如：阿美族的〈老人飲酒歌〉、美濃客家的〈半山謠〉、台南地區的〈牛犂歌〉、嘉義地區的〈一隻鳥仔〉、恆春的〈思想起〉、宜蘭的〈羽工工〉等。傳統民歌，往往就是一個可彈性應用的曲調，人們可依自己的喜好，填上歌詞來歌唱，演唱時，甚至些微變動音符。而早期的台灣傳統唸謠更為普遍，傳誦在各地的「相褒四句聯」及無數的兒童唸謠均屬之。
代代人們從生活中所孕造出來的這些傳統歌謠，它們歷經時間考驗和群體認同，通常都具有歷史性、鄉土性、民族性、社會性、文學性、適應性和共賞性等。也因此，它成為各族群文化認同的重要部份，常被用為音樂、文學和語言教育的重要素材，也成為作曲家創作本國本土風味作品的泉源。
另外，必須一提的是：傳統民歌隨著時代的演變及科技的進步，常常會衍生出新的表現方式，甚至歌詞和曲調被固定下來。如：早期發源於恆春地區的原住民歌調，在漢人移入該地區後被改以福佬語哼唱，而稱之為【恆春調】。其後，又因恆春人到台東墾殖家園，而唱成【台東調】；1950年代，此曲調又轉變成華、台語版的〈耕農歌〉及反映陰霾時代背景的感傷調〈三聲無奈〉；到了1970年代又由郭大誠填詞而演變成城市化、流行化的〈生蚵仔嫂〉。同一主幹旋律，在不同時代穿著不同衣服，扮演不同角色，生生不息地活在人們的生活之中。這些保存著原有傳統曲調精神和特性的衍生歌曲，稱之「再生民歌」。
▓台灣傳統歌謠的衍展
正如前面所述，台灣傳統歌謠（暨傳統民謠），包括傳唱在台灣各地區的「傳統民歌」及或唸或誦的「傳統唸謠」。最早它們都是伴著老祖先在生活中吟唱唸誦的簡短歌謠。其中的民歌曲調隨著時間的演進，逐漸擴展其用途空間，使用於歌舞、小戲、唸歌及戲曲等民俗曲藝的表演之上。
許多原住民，每於豐年祭、巫師祭等祭祀活動，以「歌」結合肢體動作，載歌載舞，向天神、祖靈表達崇敬之意，這時的歌和舞，是相互配合的。另外，福佬人和客家人常於農耕之餘，以一個小故事串聯在歌舞表演之中，而成為「歌舞小戲」，如客家系的「三脚採茶」、福佬系的「弄車鼓」「駛犂歌舞」都屬於這類的表演。另如：〈病子歌〉，就同時被應用於福佬系和客家系的歌舞小戲之中，敘說著一對恩愛夫妻，當太太懷孕時，先生無微不至的貼切照顧，時時刻刻關心著太太的飲食需求。此外〈桃花過渡〉、〈五更鼓〉、〈車鼓調〉、〈草螟弄雞公〉及〈點燈紅〉等都是相當精彩的歌舞小調。
當「歌謠」發展到一個程度之後，愛唱歌的人，總覺得每一首歌都只是短短的曲調，無法滿足唱歌的興緻。於是，有人找來故事，以故事為主軸，將其內容編成歌詞，然後套用各種適當的「歌仔調（傳統民歌曲調）」接續唱之，就可唱得痛快。於是，形成邊說故事、邊唱歌的「唸歌說唱」藝術。目前，關心、喜愛台文的同好，所努力研究的「歌仔簿」，上面所記載的文字就是各種長、中、短篇的「傳統唸謠」，結合歌仔調就是「台灣唸歌藝術」了。常用的傳統歌仔調有：【江湖調】、【七字仔調】、【都馬調】、【雜唸調】及【五更鼓調】等。
老祖先對曲藝表演的追求與創新，是永不停脚的。於是，「說唱」裡的歌唱（音樂）、故事（文學）及「歌舞」裡的歌曲（音樂）、肢體動作（舞蹈），經過了長時間的整合與涵化之後，便形成了戲曲。換句話說，音樂、文學和舞蹈就是形成戲曲的三大條件，三個條件具備了就孕育出台灣的歌仔戲、採茶大戲。早期，許多歌仔戲的曲調，就是源自民間常用的傳統民歌或小調。
三、台灣創作歌曲
所謂「創作歌曲」，指在1920-30年代之後，詞、曲作家記載清楚，作家依個人的喜好和目的所創作的歌曲。理論上，創作歌曲依其傳播的方式、經濟支援的來源、寫作技巧的深淺及作品結構的繁簡等不同因素，又可分成為「通俗歌曲」及「藝術歌曲」兩種。兩者，各其有特性及存在意義，前者屬於廣眾，有社會性，通常也具有商業功能；後者屬於小眾，偏向藝文性，較無商業效益。
（一）通俗歌曲
一首通俗歌曲的創作，旨在希望透過傳播後能與民間大眾產生共鳴，因此曲調結構通常不會太過繁複，歌詞意象也較為明顯。通俗歌曲又因創作目的的不同，而有具商業性的「流行歌曲」及不具商業性的「非商業歌曲」之分。
「流行歌曲」大多經由商業機制，由唱片公司委請詞曲作家寫歌、編曲，挑選歌者錄製成唱片，大量生產並出版發行，且透過大眾傳播媒體的傳播，行銷給消費者。而「非商業歌曲」是指：為特殊意義或價值，較無商業目的的創作歌曲。從日治時代，一則從兒歌〈春天〉到流行歌〈雨夜花〉的記事，我們即可清楚的體會到「流行歌曲」與「非商業歌曲」在特性上和本質上的不同。記事如下：
日治時代，1931年，學校教的、社會大眾流傳的大多是日語歌曲，台灣囝仔很少有機會唱台灣自己的歌。有一位彰化人黄周，擔心台灣歌謠逐漸消聲，乃以筆名「醒民」，在當時的《台灣新民報》發表一篇文章：呼籲大家整理台灣歌謠，讓台灣囝仔有自己的歌可唱。為了響應這個理念，於是由廖漢臣作詞、鄧雨賢譜曲，寫下了一首兒歌〈春天〉：「春天到，百花開，紅薔薇，白茉莉，這爿幾欉，彼爿幾枝，開得真齊真正媠。……」。廖漢臣和鄧雨賢希望透過這首兒歌，拋磚引玉，吸引更多人加入這個為「台灣囝仔寫歌」行列。然而，這首〈春天〉，雖曾送請古倫美亞唱片會社出版，但公司在商業利益的考量下，並未應允錄製唱片。到了1933年，名作詞家周添旺進入該公司文藝部之後，他採用了鄧雨賢譜寫的旋律，重新填上淒美的愛情歌詞〈雨夜花〉，描述一位樸實的鄉下姑娘，被都市的男友遺棄，為了謀生而淪為煙花女郎，像是在寒夜裡被風雨摧殘的花朶，過著無奈又悲嘆的生活。〈雨夜花〉由古倫美亞唱片會社於1934年錄成唱片發行，透過商業的機制，大為傳播和行銷後，使這首歌迄今仍是許多人喜歡掛在嘴上的旋律。當然，為教育目的而寫的〈春天〉，雖無法像〈雨夜花〉獲得掌聲和商業利益，但其意義和價值也是永遠不可磨滅的。
台語流行歌曲自1930年代崛起之後，在發展過程中雖走得坎坷，但在每個時期都曾留下引人入勝、反映時代背景的好歌，如日治時代的〈望春風〉〈四季紅〉（李臨秋/詞，鄧雨賢/曲）、〈雨夜花〉〈月夜愁〉（周添旺/詞，鄧雨賢/曲）、〈青春嶺〉〈農村曲〉（陳達儒/詞，蘇桐/曲）等；戰後初期的〈望你早歸〉（黃仲鑫/ 詞，楊三郎/曲）、〈燒肉粽〉（張邱東松/詞曲）、〈安平追想曲〉（陳達儒/詞，許石/曲）及近代的〈心事誰人知〉（蔡振南/詞曲）、〈家后〉（鄭進一、陳維祥/詞，鄭進一/曲）等。流行歌曲是目前保存下來的台灣歌謠中，影響廣泛，數量最多，商業價值最高，社會和娛樂功能也最大的一種。
無商業目的的創作歌曲，在台灣雖不受重視，無經濟來源，也不可能有媒體支持，但就文化意義、社會價值和教育功能而言，確實值得鼓勵和肯定。此類歌曲，如：日治時期的〈台灣自治歌〉〈美台團團歌〉（蔡培火/詞曲）等；近些年來，則有〈愛佮和平〉〈苦難佮希望：為921大地震〉（簡上仁/詞曲）、〈早安台灣〉〈伊是咱的寶貝〉（陳明章/詞曲）、〈天總是攏會光〉〈台灣百合〉（鄭智仁/詞曲）、〈台灣〉〈海洋的國家〉（王明哲/詞曲）及〈故鄉的田園〉（陳明仁/詞，紀淑玲/曲）等，這些歌曲雖非主流，但綻放著一定程度的光與熱。
（二）藝術歌曲
所謂「藝術歌曲」，從內在本質來看，至少歌詞應該具有文學的情境和意味；曲調也應該有著成熟而細密的作曲技巧，通常是由受到長久訓練，具有相當的創作能力的作家所創作。基本上，藝術歌曲很少被選用為商業唱片的曲目，它的創作與表演大多由政府，基金會或私人來支持。
戰後初期的〈阮若打開心內的門窗〉（王昶雄/詞，呂泉生/曲）及〈杯底嘸通飼金魚〉，算是台語藝術歌曲的開路先鋒。〈阮若打開心內的門窗〉的作詞者王昶雄，藉著虛擬假設的技法來表現想念故鄉的人、事、物的真實情感，絲絲扣人心弦；作曲家呂泉生，曾留學日本學習音樂，創作的理論和技巧兼俱，而且寫作嚴謹。整首歌，詞曲相得益彰，旋律優雅，為藝術歌曲的上乘之作。〈阮若打開心內的門窗〉最初並不為商業目的所作，首次發表於1958年，由呂泉生所指揮的「台灣省文化協會男聲合唱團」，在台北的中山堂公開演唱。由於詞曲均佳，也就逐漸地拓展到台灣的合唱音樂界，後來更成為旅居國外台僑想念台灣家鄉的「思鄉曲」，最後才被唱片公司選用於流行歌星的專輯唱片之中。
在呂泉生之後，可惜，因政策上對台灣本土文化的消極處理，使得台灣藝術歌曲的發展缺乏健康的成長機會，而停滯下來，一直到1980年代之後，才陸續又有作曲家嘗試寫作藝術歌曲，如〈台灣翠青〉（鄭兒玉/詞，蕭泰然/曲）、〈上美的花〉（東方白/詞，蕭泰然/曲）、〈討海人〉（簡上仁/詞曲）、〈做布袋戲的姊夫〉（向陽/詞，簡上仁/曲）、〈叫做台灣的搖籃〉（謝安通/詞，張炫文/曲）、〈淡水河畔〉（巫永福/詞，郭芝苑/曲）等。近幾年來，雖然不斷有作曲家柯芳隆、賴德和、金希文等參與台語藝術歌曲的創作，可惜碍於客觀因素而難予持續，殊為可惜。然而，台灣創作歌曲要能蓬勃發展，必須通俗歌曲和藝術歌曲並駕齊驅。這兩類歌曲就像人的兩支脚，缺一則成跛行現象，只有彼此相互為用，才能健康的成長。因此，積極促成藝術歌曲的穩定發展，是不能忽略的課題。
四、台灣鄉土歌謠
所謂「台灣鄉土歌謠」，即指孕育產生或創作於台灣，並具有台灣傳統音樂特性、風格和精神的歌謠。
上述所提，無論是通俗性或藝術性的創作歌曲，其創作過程都是來自個人自主意向之追求，因此歌曲風格往往取決於個人的喜好和安排。這些歌曲有可能承繼著台灣傳統音樂的精神和元素，而具有本土風格；但也可能模仿西洋或東洋的音樂特色，當然就不具有本土風格。因此，「通俗歌曲」又有「本土性通俗歌曲」及「非本土性通俗歌曲」之分；而「藝術歌曲」亦可有「本土性藝術歌曲」及「非本土性藝術歌曲」之別。
經過以上的分析，我們可以更具體的說，「台灣鄉土歌謠」包括了：原本就具有鄉土性的「傳統自然民謠」、承繼傳統音樂特色的「本土性創作通俗歌曲」及「本土性創作藝術歌曲」。從音樂教育、文化傳承的角度而言，「台灣鄉土歌謠」才是最健康、最正確的素材。
結語
希望筆者的拋磚引玉，能引發更多的先進前輩一起來參與討論，並為台灣歌謠及其相關名詞理出合理又可被共同接受的詮釋與定義。讓研究與關心台灣歌謠的同好，對其相關的名詞能有一個共同認定的標準和範圍。有了一致的定義，彼此間的討論才能交集，在代代承傳的過程中也才可累積。有了累積，台灣歌謠文化就能厚實，也才可能樹立台灣歌謠文化的自主精神和主體地位。
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